[Exibart 20 novembre 2012]
Frescoditesta è un personaggio, o meglio, un espediente letterario messo in campo da Tiziana Andina per dipanare un problema di lana caprina che si perde nella notte dei tempi: “Che cos'è arte e cosa non lo è?”
L'autrice di Filosofie dell'arte. Da Hegel a Danto. Carocci Editore 2012, immagina che il tale Frescoditesta, per entrare in possesso di un immenso patrimonio di opere d'arte, frammiste a oggetti d'uso quotidiano (accatastato da uno zio burlone e un po' perfido) debba, per volontà testamentaria di quest'ultimo, saper distinguere le opere dagli oggetti comuni: il tutto senza l'ausilio di esperti, avvalendosi esclusivamente del suo ingegno o di qualche libro. Insomma, una vera e propria impresa, considerato il fatto che il protagonista si trova di fronte ad una collezione che comprende reperti antichi, vasellame, suppellettili, quadri d'ogni epoca, copertine di LP, un grosso squalo in formaldeide e quanto altro.
La storia inizia col Frescoditesta che, gira e rigira, finisce per imbattersi nelle Lezioni di Estetica di Friedrich Hegel.
È chiaro che le vicissitudini del protagonista esplicitano la metafora del pubblico di media cultura, quando si trova di fronte all'arte contemporanea.
Tiziana Andina mette in luce, in maniera esemplare e capillare, il cammino compiuto dalla filosofia per definire il concetto di arte. Emergono i sottili intrecci creati dai filosofi nel corso dei secoli. E si parte da Platone, dalla sua recalcitrante posizione nei confronti dell'arte, che nell'imitare le apparenze si allontana dalla verità. Si è all'inizio di quella teoria imitativa – avallata e ampliata dalla definizione emozionale dell'opera, dallo stesso Aristotele – il cui successo si protrarrà fino ad Hegel, per il quale la bellezza dell'arte (che non è oggetto d'indagine dell'Andina) è frutto del lavoro dello spirito. Ma, ci avverte l'autrice, c'è il filosofo Nick Zangwill che di recente ha sostenuto che potrebbero esserci parecchi concetti di arte da analizzare. Un pluralismo, dunque, che riporta a galla i dubbi, forse gli stessi che hanno ispirato le avanguardie storiche le quali, con l'esercizio effettivo dell'arte, hanno affossato su più fronti la teoria imitativa.
Dunque le teorie si rinnovano e per il filosofo urge individuare la struttura ontologica che sostanzia il concetto di arte. In tal senso, Heidegger e Gadamer hanno radicalizzato la questione, spostando il centro della domanda dal che cos'è l'arte a quando ha origine l'opera, concludendo che in quest'ultima la verità si dà come evento, non raggiungibile per nessuna altra via. Con buona pace di Platone.
Tiziana Andina arriva al nocciolo della questione filosofica del Novecento, relativa a ciò che conta come opera, asserendo che lo Scolabottiglie firmato Duchamp, e Brillo Box autenticato da Warhol, sono indiscernibili (e comunque diversi) rispetto ad un qualsiasi scolabottiglie o un qualsiasi Brillo Box esposti in un negozio. A questo punto, sostiene la filosofa, accennando alle ricerche di Arthur Danto, la necessità di riconcettualizzare il dominio delle opere d'arte diviene manifesta.
Come la fisica subatomica, anche l'arte del Novecento ha avuto i suoi paradossi, e si sa che il paradosso nasce dalle premesse insite nella domanda posta: come dire che in campo giocano più fattori: l'incontro tra la mente, l'oggetto e il contesto storico-culturale. L'apprezzamento estetico di un oggetto d'arte – afferma il filosofo americano Georgie Dickie – dipende da una serie di contesti e procedure, tra cui quella di imporre una funzione alle cose. Con ciò siamo in piena teoria istituzionale. E il mondo dell'arte? Una quasi-istituzione: cioè, qualcosa che oscilla – secondo la classificazione di Jeffrey Wieand – tra A-istituzioni e P-istituzioni(dove “A” sta per azioni e “P” per persone). Pertanto – sostiene Tiziana Andina – la tesi da cui muove la filosofia dell'arte è che i nostri sensi da soli non sono sufficienti a risolvere il paradosso del Brillo. Il mondo dell'arte ha il potere di conferire statuto di artisticità a quegli artefatti speciali (hanno uno scopo comunicativo, secondo la teoria artefattualista di Randall Dipert) proposti dall'artista. Si ritorna, in tal modo, al problema dalla definizione dell'arte, che sfugge ad ogni possibile ingabbiamento concettuale; compresa la teoria emozionale che, secondo l'autrice, sembra fare acqua da tutte le parti. D'altronde anche le teorie neowittgensteiniane, portate avanti da William Kennig, Morris Weitz, ci inducono a riflettere sull'impossibilità di addivenire ad un insieme di proprietà necessarie e sufficienti da applicare all'idea di arte, dalla quale è forse indispensabile distogliere la mente riflessiva da un concetto chiuso a favore di un concetto allargato; tutt'al più, conviene abbandonare la pretesa di definire e affidarsi alla riconoscibilità dell'opera tramite il concetto di somiglianza di famiglia esprimendo un giudizio di valore sulla qualità dell'opera. Il destino, della filosofia dell'arte, a questo punto sembra quello di risolversi nella critica, nella storia dell'arte come narrazione. Si può sostenere, aggiungiamo noi –citando le parole del filosofo Sergio Givone – che la filosofia, una volta abbandonato il sogno improduttivo di farsi scienza, dovrà riconoscere che di essa si decide nel mondo della vita, nel linguaggio ordinario e dunque della scrittura.